Limbo land: búsqueda de la identidad lituana en las películas de Šarūnas Bartas

Cuando se estrenó en el Festival de Cine de Berlín de 1992 tres días sentó las bases de un historial notable para Šarūnas Bartas, su director debutante. Desde que se aseguró su reputación con una mención especial para esa película de FIPRESCI, la Federación Internacional de Críticos de Cine, el cineasta lituano ha estrenado sus siete trabajos posterioresen uno de los "tres grandes" festivales de cine internacionales. Su segundo, El corredor 1995, estrenada nuevamente en Berlín; su tercero y cuarto, pocos de nosotros 1996 y la casa 1997, en Cannes; su quinto, Libertad 2000, en Venecia; Siete hombres invisibles 2005 en Cannes; Deriva del Este 2010, Berlín; y su último, Paz para nosotros en nuestros sueños , estrenada en Cannes a principios de este año.

Antes que nada, tal consistencia es indicativa de la alta consideración en la que ciertas capas de la comunidad cinéfila internacional tienen a Bartas y su trabajo. No es de extrañar que sea comúnmente citado hoy en día como el representante de referencia del cine de su nación.Bartas es el punto de partida más confiable cuando se trata de ver cómo el cine lituano contemporáneo ha moldeado y ha sido moldeado por la propia búsqueda de identidad del país a raíz de su separación de yla eventual caída de la URSS.

La erudita cinematográfica lituana Renata Šukaitytė es una de esas simpatizantes. Escribiendo en un libro publicado por el Centro de Cine de Lituania para marcar un programa de películas lituanas soviéticas y postsoviéticas incluida una retrospectiva de la obra de Bartas en el Festival de Cine New Horizons en Breslavia,Polonia, a principios de este año, Šukaitytė señala que el cineasta ha sido “una figura inspiradora para la generación de cineastas locales de la década de 1990, muchos de los cuales fueron influenciados por su estilo cinematográfico, con su falta de énfasis en la narrativa, la narración no verbal, las tomas largas, sonido hipnótico ambiental, actores amateurs, etc. ”.

A lo largo de su carrera, Bartas se ha mantenido profundamente comprometido con las cuestiones de la identidad nacional, la pertenencia social y la libertad política. A menudo se tratan en conjunto, sin embargo, estos temas se presentan con frecuencia de una manera opaca y ambigua, el cineasta aparentemente atrapado entre el optimismo por supersonajes que, perdidos y sin voz, caminan sonámbulos a través de un paisaje incansablemente desolado, y una impotencia imperante, incluso desesperación. Como escribe Šukaitytė, “Bartas reflexiona y revela pequeñas alegrías y pasiones, conflictos internos, miedos y anhelos de libertad ... en elpresencia de estasis y cambios sociales, económicos y políticos. ”

En las primeras películas de Bartas, especialmente, ocurre muy poco en términos de acción. El diálogo es escaso o totalmente ausente, mientras que los personajes se mueven con poco ímpetu causal entre escenas, su propósito no está claro. El mismo título de tres días parece ser una broma irónica, que especifica un período de tiempo en el que la narrativa en sí misma hace todo lo posible por complicar, ya que dos hombres y una mujer representan una situación postapocalíptica cuya duración es apreciablemente poco clara. El escenario, una ciudad portuaria medio abandonada dondeincidente es escaso, sólo magnifica su sensación de limbo.

Los personajes de Bartas no funcionan de manera espectacular. Son metáforas de una nación en el purgatorio, llegando a un acuerdo con la pérdida, la ausencia y las identidades cortadas

Este enfoque explícitamente alegórico, así como las elecciones estilísticas generales del director, contrasta radicalmente con los cineastas de la era soviética, cuyo trabajo también se exhibió en una retrospectiva reciente de películas lituanas en Wrocław. De hecho, ver películas lituanas notables comoSeminal de Vytautas Žalakevičius Nadie quería morir 1966, Algirdas Araminas Una breve confesión 1971 o Almantas Grikevičius Sadūto Tūto 1975 es encontrarse con un cine nacional abiertamente confrontativo sobre una historia que aún se estaba desmoronando, aún discutible.

En estas y otras películas de la época, la acción se basa en una realidad reconocible, mientras que la narrativa se caracteriza por enérgicos flashbacks y forwards, freeze-frames y la sensación de que los personajes se involucran activamente e informados por su política y social.Todo esto es radicalmente diferente del cuerpo de trabajo de Bartas, que describe repetidamente a los personajes como cifras, símbolos eliminados del mundo en el que nosotros, la audiencia, vivimos. Los personajes de Bartas no funcionan de manera espectacular. Son metáforas de una nación en el purgatorio, aceptar la pérdida, la ausencia y las identidades cortadas.

Sin embargo, las películas de Bartas suenan tan vívidamente con Nadie quería morir y los de su calaña, cuyos temas anticipan las preocupaciones del propio director. En este sentido, mientras que las películas de Bartas se pueden decir que miran comparativamente hacia adentro a raíz de una independencia nacional ganada activamente, las de Žalakevičius, Araminas y Grikevičius miran hacia afuera al desafiar elimpuso la falsedad de la libertad bajo el sistema soviético, luego de la ocupación nazi durante la Segunda Guerra Mundial. Dicho de otra manera, en la era soviética, los cineastas se rozaron, en su mejor momento, contra un sistema generalmente represivo, mientras que Bartas y sus contemporáneos tienen que lidiar con las ramificaciones deesa misma pelea resultó en una aparente victoria.

Quizás esta sea la razón por la cual, informadas por luchas más profundas contra una identidad nacional falsamente codificada, donde lo nacional fue subsumido por lo soviético, las películas de la era soviética tienden a ser activas y curiosas en el progreso de sus narrativas. En contraste, Bartas reducelas cosas a lo que él siente es su esencia: sus luchas y las de sus personajes son internas. Ejemplificadas por largas tomas y episodios de inercia, sus películas imprimen el sentido del tiempo, y del tiempo que pasa, sobre nosotros.

¿Por qué un período tan excepcionalmente complejo como el que caracterizó y siguió a la proclamación de independencia de Lituania no debería tener un impacto tan duradero en los cineastas de su nación?

adentro El corredor , Bartas lleva aún más lejos las abstracciones expuestas en su ópera prima. El nombre del pasillo en el que se entremezclan varios residentes de un bloque de apartamentos, invierte los paisajes relativamente extensos de tres días y atrapa a su conjunto de personajes el propio Bartas entre ellos en un crisol de enervación doméstica. Al tiempo que amplía el simbolismo de la obra anterior así como su tono generalmente pesimista la libertad social es una farsa, parece sugerir; ninguna felicidad puedesoportar, El corredor amplía su alcance e insinúa una sensibilidad más cálida, como en esas escenas de fiesta donde prevalece la alegría comunitaria.

El impulso documental de tales escenas se intensifica en pocos de nosotros . Aquí, el director viaja a Siberia, donde el escenario extranjero parece haber obligado a su mirada a los contornos del paisaje, así como a los rostros escarpados de su elenco no profesional de locales. Protagonizada por Yekaterina Golubeva, el directormusa frecuente, colaboradora y ex esposa que murió a los 44 años en 2011, la película es una contemplación libre de diálogos de las formas en que una búsqueda externa de identidad puede llevar a un lituano de regreso a sí mismo al encontrar una raza afín - enEn este caso, los Tofalars, un pueblo nómada que cayó bajo el dominio ruso en el siglo XVII, antes de ser colectivizado y reasentado bajo los soviéticos.Las cuestiones de identidad lituana, nos recuerda la película a su manera indirecta, deben desarrollarse en paralelo a otras.

Han pasado 15 años desde que Lituania proclamó por primera vez su independencia de la Unión Soviética, y 14 desde que su autonomía fue reconocida formalmente por otras naciones, primero por Islandia, en febrero de 1991, y luego por otras después del golpe de agosto de ese año.Los temas recurrentes han permanecido en la vanguardia de la obra de Bartas a lo largo de este tiempo invita a dos interpretaciones contradictorias. Por un lado, existe la sensación de que poco ha cambiado en la década y media desde la caída del comunismo. Esto se ve reforzado por la singularidad de Bartas.las películas permanecen, por lo estilísticamente afines tres días los interiores lúgubres y los paisajes tristes son para los primeros planos con poca luz e intensamente claustrofóbicos en Paz para nosotros en nuestros sueños .

Por otro lado, ¿por qué un período tan excepcionalmente complejo como el que caracterizó y siguió a la proclamación de la independencia de Lituania tener un impacto tan duradero en los cineastas de su nación? Las cuestiones de identidad nunca son fáciles, y Bartas no ha sido nada si nocoherente en abordar, como señala Šukaitytė, “diferentes grupos poscomunistas rusos, tofalars, lituanos, ucranianos, tártaros y personas en el Óblast de Kaliningrado curando traumas históricos y lidiando con la cuestión de la identidad posterior a 1989, incluido el daño de unpertenencia multicultural y multinacional creada artificialmente ".

Debajo de la estasis aparente, hay cambios. Las cosas se desarrollan. Paz para nosotros en nuestros sueños - un drama reflexivo y de mal humor en el que una familia, de algún modo, contempla la existencia junto a un idilio boscoso; es un asunto decididamente impulsado por el diálogo en comparación con la casa , una pieza de cámara de dos horas en la que los habitantes de una mansión en decadencia no se pronuncian una sola palabra a pesar de vivir en relativa armonía quizás la metáfora más apropiada del director para la pertenencia nacional a raíz de una identidad soviética fallida.

Hasta este punto, las consistencias formales de Bartas representan un punto de vista inquebrantable y quizás ayuden a imbuir estabilidad en una realidad que de otra manera sería esquiva y un futuro incierto. Y a través de esta lente inquebrantablemente firme, los personajes se unen y se comunican por fin.