Hombres con cámaras de cine: por qué el cine documental debe todo a los cineastas soviéticos

Los fanáticos del arte soviético temprano a menudo se sienten atraídos por el hecho de que es un material tremendamente partidista: aquí no hay ironía o pastiche posmodernos, solo proclamaciones contundentes de convicciones políticas, a arte sorprendentemente rojo . Por supuesto, esto es muy parecido a reconocer que este arte funcionó al menos en parte como propaganda. Precisamente por esta razón, en el Occidente liberal, personas como El Lissitsky y Mayakovsky parecen pertenecer a un mundo diferente: valientey nuevo, sí, pero también de alguna manera comprometido.

Por lo tanto, podría parecer poco probable que los primeros años de la cultura soviética dieran a luz al cine documental, seguramente el coto de la objetividad relativa y la observación mesurada. Sin embargo, esto es lo que sucedió cuando algunos de los cineastas más inventivos y políticamente comprometidos de laEl joven estado soviético se encargó de capturar su valiente nuevo mundo. Basándose en sus experiencias en el periodismo y el ejército, y en su deseo de comprender y exaltar a los trabajadores corrientes, personas como Dziga Vertov y Aleksandr Medvedkin crearon un nuevo género de no ficciónque todavía está vigente hoy.

La influencia de Vertov, en particular en el cine moderno, es tan ubicua que resulta casi invisible: cientos de directores de documentales y ficción han explorado ideas que él y su equipo abrieron, probablemente sin saberlo. Una forma de apreciar el vínculo es dibujaruna línea desde su revolución documental hasta quizás la última gran ola de cineastas políticos occidentales, la Nueva Ola francesa de los años 60 y 70 de Jean-Luc Godard y Chris Marker. Porque cada vez que el cine intenta documentar las luchas y las agencias de las personas oprimidas, Vertov yMedvedkin está al fondo.

Dziga Vertov nació como David Kaufman en el Bialystok judío. En 1918 se mudó a Moscú y pasó los siguientes siete años reinventando películas de no ficción. Trabajó en varios noticiarios con su esposa, la editora Elizaveta Svilova y el hermano del camarógrafo Mikhail.Vertov como él mismo se llamaba ahora desarrolló una serie de teorías cinematográficas tempranas fundamentales: por ejemplo, la idea de que la forma en que las tomas se cortan juntas podría crear un nuevo significado o simpatías, incluso cuando el metraje en sí no estaba escenificado o era "documental". Vertov, Svilovay Kaufman convirtió el tosco noticiero en ese momento a menudo solo una colección de tomas de establecimiento no vinculadas en algo emotivo, políticamente conveniente, radical . A medida que avanzaba hacia la producción de largometrajes, Vertov escribió varios manifiestos en los que elogiaba el cine de no ficción como una fuerza verdaderamente liberadora: cualquiera podía tomar una cámara y capturar el mundo que lo rodeaba. Esto era verdadera democracia,“La transferencia de la autoría al pueblo”.

Entre 1926 y 1931, Vertov y coprodujeron cuatro clásicos de largometraje Una sexta parte del mundo, el undécimo año, el hombre con una cámara de cine y entusiasmo que mezclaba etnografía, propaganda, sátira y técnicas de edición cada vez más radicales.Estos trabajos, sobre todo Hombre con una cámara de cine , su obra maestra vertiginosa sobre la vida cotidiana en la ciudad soviética que hace que la mayoría del cine moderno parezca manso y fue recientemente votada como la octava mejor película de todos los tiempos por vista y sonido - son los que cimentan la posición de Vertov como padrino del documental. El académico Jeremy Hicks ha escrito que “la lucha de Vertov por hacer películas, por describir y defender su práctica cinematográfica, fue la lucha por definir el documental como tal”. Su reflexiva y políticamente estridentelas películas prescindieron del mito de la “objetividad” de la no ficción y se lanzaron a la construcción de un mundo diferente.

Aleksandr Medvedkin llegó tarde al cine. De 1927 a 1932, perfeccionó su oficio produciendo cortometrajes de agitación, antes de finalmente recibir respaldo político para el ambicioso y temerario proyecto por el que es más conocido: el tren cinematográfico. El plan de Medvedkin era encajarsacar un tren con un estudio de cine en miniatura y un cine, manejarlo con una tripulación esquelética y luego viajar por la Unión Soviética. El tren se detendría durante unos días seguidos, filmaría un documental de las comunidades locales y luego procesará y proyectaría los resultadosinmediatamente, en el lugar.

Con un equipo cuidadosamente seleccionado de 32 "jóvenes románticos", Medvedkin tomó los rieles. En su primer año, el tren de películas pasó 294 días en tránsito y produjo la increíble cantidad de 72 películas. Al equipo se le concedió un solo metro cuadradode espacio para dormir cada uno y se espera que trabajen 18 horas al día sin lugar a dudas. Se estima que más de 100,000 trabajadores fueron filmados de sus propias vidas de esta manera. Los pocos ejemplos sobrevivientes muestran cuán crudos y reducidos fueron los resultados, pero también cuánvívido y directo; Medvedkin estaba inventando un nuevo tipo de documental intervencionista a medida que avanzaba, involucrándose en la vida de los ciudadanos soviéticos comunes. "Ver en la pantalla a los propios amigos, la fábrica de uno, eso es interesante para cualquiera", escribió.Esto fue un arma documental: al reflejar a los ciudadanos comunes y corrientes, Medvedkin pretendía motivar a los trabajadores para que cumplieran con las demandas del Primer Plan Quinquenal.

Vertov y Medvedkin casi nunca se conocieron, a pesar de que en un momento de 1937 vivieron en el mismo edificio. Ambos hombres fueron marginados por el auge del estalinismo. Pero unas décadas más tarde, incluso cuando se hundieron en la oscuridad en casa, los dosse convirtió en la inspiración para algunos de los cineastas más influyentes y radicales de Europa.

Se acredita al documentalista Jean Rouch como el precursor de la Nueva Ola francesa, la explosión de la iconoclasia cinematográfica en las décadas de 1950 y 1960 que lanzó a algunos de los directores de autor más elogiados de todos los tiempos: Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, FrançoisTruffaut. En su película de 1961 Crónica de un verano en sí mismo uno de los documentales más celebrados de todos los tiempos, Rouch acuñó el término cine vérité pulg referencia a Vertov : “Nuestra única intención era un homenaje a Dziga Vertov… quien inventó por completo el tipo de película que hacemos hoy”.

Como escribe Jeremy Hicks: “el carácter cada vez más político del cine y la erudición de la década de 1960 encontró su agenda reivindicada en las actitudes de Vertov hacia el arte y la política”. Mientras Europa se vio sacudida por las protestas y huelgas masivas de 1968, Godard fundó el “Grupo Dziga Vertov”, Un colectivo de cineastas militantes. En más de nueve películas de agitación, que culminaron en 1972 Todo está bien protagonizada por Jane Fonda, el grupo combinó el estilo portátil de Rouch con las técnicas de edición radicales de su homónimo, preparando a Godard para el enfoque cada vez más experimental que ha adoptado recientemente Filme Socialisme y Adiós al idioma .

Medvedkin encontró a su propio acólito en Chris Marker, el documentalista de culto detrás de clásicos underground como Sans Soleil y La Jetée , un cineasta más poético y meditativo que Godard. Después de un encuentro casual en Leipzig en 1967, él y Medvedkin se hicieron amigos firmes. Marker quedó impresionado por la historia del tren cinematográfico y decidió aplicarla a su propio trabajo..

desde 1967 hasta 1971, Marker estuvo involucrado con los trabajadores que había ocupado la fábrica textil Rhodiaceta en Besançon, en el este de Francia, exigiendo no solo libertades políticas, sino también el derecho a la expresión cultural. Con Marker y un colectivo cinematográfico llamado Medvedkin Group, estos trabajadores no capacitados produjeron ocho cortometrajes sobre sus propias vidas; Clase de lucha 1968 todavía se mantiene como una de las mayores declaraciones del poder del trabajo organizado puesto en el celuloide. El espíritu del tren de películas, que una vez capturó las vidas de los mineros ucranianos y los agricultores de Crimea, estaba vivo y coleando en la Francia de la posguerraMarker diría más tarde: "El tren de la película es una especie de mito para nosotros, el tren de la revolución, el tren de la historia, pero el mayor error sería creer que se había detenido".

Lo que Godard y Marker tomaron de Vertov y Medvedkin fue la convicción de que la gente común podía pensar inteligentemente y actuar con decisión en sus propias vidas, que sus voces importaban y podían amplificarse a través de un documental. En uno de los cortos del Grupo Medvedkin, un trabajadory el organizador de Besançon le dice a Marker: “Una vez que pones los ojos detrás de una cámara, ya no eres el mismo hombre, tu perspectiva ha cambiado”. El propio Vertov había escrito algunas décadas antes que “todas las personas - en mayor o menor medida- son poetas, artistas, músicos, etc. O no hay poetas, artistas o músicos en absoluto ”.

Más prosaicamente, las técnicas que se extendieron desde los primeros documentales soviéticos hasta Rouch y la Nueva Ola francesa ahora están firmemente arraigadas en la corriente principal. Cinéma verité , el "homenaje de Rouch a Vertov", se le atribuye haber inspirado a gente como Pedro Costa, Harmony Korine y Béla Tarr , así como maestros documentales contemporáneos como El acto de matar Joshua Oppenheimer. El estilo de edición reflexivo perfeccionado primero por Vertov y luego adoptado por Godard está plagado de acciones convencionales como El ultimátum de Bourne , hijos de hombres y Cloverfield .

En su conmovedor homenaje a su difunto amigo El último bolchevique 1992, la voz en off de Marker lamenta que mientras Medvedkin estaba vivo “había demasiadas cosas que silenciar, y ahora hay demasiadas que decir”. Afortunadamente para nosotros, Vertov y Medvedkin mantienen la conversación, incluso ahora.

Texto: Samuel Goff

El futuro permanece: reviviendo la revolución hasta diciembre de 2017 en la Fundación Calvert 22