Cuando un devastador incendio arrasó el bloque de apartamentos de la Torre Grenfell de 24 pisos en el oeste de Londres el verano pasado, Gran Bretaña se quedó horrorizada. El incendio se cobró la vida de 71 de los residentes del edificio, lo que provocó un doloroso debate en Gran Bretaña sobre la dirección del país.¿Se había olvidado una nación que fue pionera en la provisión del estado de bienestar cómo cuidar a sus ciudadanos más vulnerables? ¿Se había convertido la idea de una vivienda digna en un lujo en lugar de una expectativa básica para los pobres? La noción de que la condición de la vivienda pública podría verse como un marcadorpara cuestiones más amplias de progreso social se sintió como un regreso a una época anterior.
Desde la década de 1960 hasta la de 1980, el rascacielos desempeñó un papel destacado, para bien y para mal, como sustituto de las ansiedades populares sobre el estado del país. Desde el austero Park Hill de Sheffield y el extenso, parecido a un tugurio yRed Road ahora demolida en Glasgow a Broadwater Farm de Tottenham, escenario de un motín en 1985 en el que un policía fue asesinado, con frecuencia cumplían una función simbólica en la conciencia pública. Aunque a menudo eran denostados, todavía desempeñaban un importante papel simbólicoen mantener prominentes las vidas y necesidades de algunos de los menos favorecidos de la sociedad.
Bajo las políticas de privatización neoliberales de los gobiernos de Thatcher y del Nuevo Laborismo, desaparecieron de la vista. Las crecientes desigualdades de riqueza y la marginación de los desfavorecidos los han dejado invisibles. Cuando un nuevo líder de los ineptos y desconectados Chelsea yEl Consejo de Kensington fue designado para rectificar la desastrosa respuesta del consejo al incendio de Grenfell, rápidamente se vio obligada a admitir que nunca había visitado ninguno de los bloques de pisos del distrito. Era como si le hubiera costado mucho que se diera cuenta de su presencia.
En algunos lugares, la torre nunca ha desaparecido de la vista. La historia de la vivienda masiva en Europa del Este es compleja e incómoda. Sin embargo, lo que sorprende es la importancia que tiene la torre en el trabajo de los fotógrafos contemporáneos de ese territorio. Estos artistastienen todas las razones para dar la espalda a esos edificios. Son feos y autoritarios, por no decir que recuerdan un pasado autoritario. Pero el bloque de viviendas masivas es una presencia recurrente en su trabajo. Está en los hermosos y extraños paisajes de Estonia- Alexander Gronsky, las imágenes en tonos pastel, casi dolorosamente románticas del polaco Jędrzej Franek y en las escenas oníricas conjuradas por el ruso Kirill Savchenkov. A esa lista se pueden agregar muchos más nombres, incluido el de Lituania Andrej Vasilenko , de Rusia Egor Rogalev y Alexey Bogolepov y Lola Paprocka y Rafal Milach de Polonia. El tropo del edificio de la torre es un desarrollo sorprendente dado que las generaciones anteriores de artistas y escritores de países ex comunistas han visto los mismos edificios con sospecha y pavor.
en Yevgeny Zamyatin nosotros , la novela distópica de 1924 que inspiró a Orwell, Huxley y Bradbury, el bloque de apartamentos está en el centro de la represión social. Los ciudadanos de One State, una nación compuesta por una ciudad en expansión, tienen números, no nombres. Se visten con uniformes a juego, comen la misma comida y siguen los mismos horarios estrictamente impuestos para el trabajo, el sueño y el sexo. Sin embargo, según el relato de Zamyatin, el verdadero horror de su existencia es la vida en comunidad.
A las personas se les asignan casas en apartamentos espartanos hechos completamente de vidrio. Se les niega la privacidad o la individualidad. Solo hay una vigilancia constante bajo la mirada de los vecinos y transeúntes. Una vida forzada en público.
Para Ilya Kabakov, el único escape a las limitaciones del bloque de viviendas es a través de la fantasía. El edificio de apartamentos soviético, que obligaba a las familias a amontonarse, dormir detrás de cortinas en la misma habitación y compartir la cocina y el baño, representaba una situación degradanteintimidad que fue también el catalizador para un ambiente de enemistad incesante entre vecinos. Como él mismo dijo, “El estado de guerra perpetuo, ya sea encubierto o abierto, que reina en el departamento comunal crea en él una atmósfera de olas y tornados que nunca ceden. ”
En respuesta, el protagonista invisible de la obra de arte de Kabakov El hombre que voló al espacio desde su apartamento crea un escape improbable construyendo una catapulta gigante para lanzarse a través del techo del apartamento y hacia la estratosfera; invocando, mientras lo hace, la poderosa creencia soviética en el progreso social a través del desarrollo tecnológico para conjurarse libre de la miserable realidadde su entorno.
Una de las ironías en la obra de arte de Kabakov es que la noción de vivienda masiva en sí misma se concibió inicialmente como un gran salto tecnológico.
A principios de la década de 1950, la Unión Soviética se enfrentó a una crisis de vivienda. La crisis había sido desencadenada por los intentos de Stalin de una rápida industrialización de la nación principalmente agraria, que envió decenas de migrantes rurales a las ciudades en busca de trabajo, sin un suministro adecuado.de vivienda para satisfacer sus necesidades. Luego se vio agravada por la guerra, que dejó a millones de personas sin hogar en todo el país.
En 1954, Jruschov pidió la "industrialización de la arquitectura" como un medio para entregar un programa de vivienda masiva que se necesitaba con urgencia. La política se basó en las ideas de los urbanistas soviéticos, como los autores de La ciudad comunista ideal , un libro influyente escrito esa década por miembros de la facultad de arquitectura de la Universidad de Moscú.
“Hoy la ciudad no cumple su propósito esencial, que es ser una comunidad orgánica”, declararon los escritores del libro. “Buscando nuevos enfoques, la arquitectura se esfuerza por crear la ciudad del futuro. Debemos encontrar una estructura que responda orgánicamentea las funciones sociales y económicas de la nueva vida urbana ”.
¿Cómo debería ser la ciudad del futuro? Sería un lugar que nutriera a las comunidades. Las guarderías estarían a poca distancia a pie de las zonas residenciales. Habría teatros y pabellones deportivos cercanos y fácil acceso al transporte público. Los bloques de viviendasseguir el modelo de las líneas limpias del diseño modernista. En lugar de casas privadas que, temían los autores, llevarían al ciudadano soviético a "separarse de los demás" y evitar la responsabilidad colectiva de construir el socialismo, la gente viviría junta en apartamentos de alta densidad coninstalaciones compartidas para cocinar y comer. Aquí, en estos nuevos modelos de desarrollo, prosperaría el Homo Sovieticus, el "hombre soviético".
como un historiador, citado en Joel Kotkin's La ciudad humana , escribió, la ciudad comunista iba a ser un lugar “libre de cargas históricas, donde un nuevo ser humano iba a nacer, la ciudad y la fábrica iban a ser un laboratorio de una sociedad, cultura y forma de vida futurasvida."
La idea fue convincente y se adoptó rápidamente. En toda la Unión Soviética se erigieron edificios de hormigón armado producidos en masa, fabricados de forma rápida y económica con un modelo estandarizado. A pesar de las imágenes propagandísticas de familias felices en bloques de viviendas bien administrados, la realidad era menoracogedores: "distritos para dormir" drásticamente construidos de mala calidad y utilitarios que dominaban el paisaje urbano. Al final del régimen en 1991, las viviendas industrializadas constituían el 75 por ciento de todas las viviendas soviéticas.
Dada su problemática historia, ¿por qué la torre se ha convertido en una fuente de fascinación en el período postsoviético? Quizás su apropiación sea una forma de significar tanto la distancia que ha recorrido Europa del Este desde el comunismo como la proximidad del pasado ael presente.
en Alexander Gronsky Pastoral serie, por ejemplo, edificios de apartamentos que se ciernen sobre el paisaje empequeñeciendo a las figuras humanas que tienen ante ellos. Las imágenes de Gronsky se toman en los bordes exteriores de Moscú, en los límites entre la ciudad y el suburbio. En su interpretación, estos son lugares desagradables donde la gente se relajaen parcelas de matorral, en una incómoda proximidad a grúas, torres de enfriamiento y montones de escoria.
Teóricamente, las fotos de Gronsky podrían ser una crítica de una arcadia en ruinas; el título de la serie es una versión sardónica de un idilio despojado. Pero no se siente así. Gronsky ha basado sus fotos en los años 18 y 19.Las pinturas de paisajes europeos del siglo XX y las imágenes parecen construidas con demasiado cuidado, demasiado preocupadas por la improbable belleza de cada escena, como para sugerir que su motivo podría ser, digamos, una excavación alegórica sobre el estado de la Rusia moderna bajo Putin.
Más bien, sugieren un intento de reconciliar en una imagen lo urbano y lo rural, el pasado y el presente, lo hecho por el hombre y lo natural, lo público y lo privado, junto con el reconocimiento de las contradicciones inherentes de talSon hermosas imágenes de lugares feos y, en ese sentido, marcan tanto un acomodo con la historia soviética como una liberación del tipo de relación con el entorno construido con el que artistas como Kabakov solo podrían luchar.Supongo que están conectados de alguna manera, y que hay una historia detrás de esta conexión ", ha dicho Gronsky sobre su trabajo." Nunca doy ningún detalle en particular de lo que está sucediendo, para que el espectador pueda intentar interpretarlo de cualquier manera.Para mí no es necesario que lo que aparece en la fotografía de alguna manera explique la realidad, también debe ser engañoso ”.
Un acto similar de reconciliación se muestra en las fotografías de Lola Paprocka de la ciudad de Nuevo Belgrado en Serbia. El distrito fue construido originalmente para ser una nueva capital para la Yugoslavia socialista después de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, el plan nunca se realizó y elLa función de la ciudad se volvió confusa. Hoy en día, sus enormes bloques de apartamentos están llenos de grafitis y desatendidos. Pero al centrarse en la gente común que vive a la sombra de esos edificios, Paprocka logra otro ajuste de cuentas con la historia; rescata a Nuevo Belgrado de su pasado y lo convierte envívidamente vivo.
Una reevaluación de la imagen del bloque de pisos también es un tema explorado en el trabajo de Kirill Savchenkov. En su serie Atlas , Savchenkov va en busca del impulso utópico original detrás del proyecto de vivienda masiva soviético. Atlas reúne instantáneas de Polaroid tomadas en ciudades de la antigua URSS, incluidas Kiev, Yalta, Moscú y San Petersburgo. Savchenkov fusiona las imágenes para crear un retrato idealizado del distrito soviético de dormir de la década de 1980. La serie evoca escenas de un lugar quenunca existió, pero que, sin embargo, está inspirado en los propios recuerdos del artista residente en Moscú de haber crecido entre esos edificios cuando era niño. Como él dice, "Traté de reunir lo que podría ser ese distrito ideal como lo vi en mis recuerdosy sueños de cuando era joven ”.
Savchenkov crea un entorno aún más onírico en otras obras, donde coloca rascacielos en paisajes imaginados digitalmente, los bloques de pisos se alzan como centinelas sobre ríos, valles y enormes montañas.
En su enfoque en la torre como sitio social y punto de inspiración artística, artistas como Savchenkov, Gronsky y sus compañeros contrastan con otras dos tendencias notables en la fotografía del paisaje postsoviético.
El primero de ellos es la valoración de edificios y monumentos brutalistas. Este enfoque se puede ver en libros de fotos como el de Frederic Chaubin Construcciones comunistas cósmicas fotografiadas , de Roman Bejak Modernismo socialista y de Christopher Herwig Paradas de autobús soviéticas . Aquí, las audaces construcciones de hormigón, muchas de las cuales eran previamente desconocidas para el público occidental, se recuperan como maravillas arquitectónicas perdidas. Rescatadas del pasado, ahora se encuentran, fabulosas y extrañas, bajo el resplandor de un nuevo foco de luz; edificios idiosincrásicos y aventureroscomo el Ministerio de Carreteras de Georgia, con su estructura similar a Jenga de niveles entrelazados, y el sanatorio Druzhba estilo platillo volante en Yalta, Ucrania, revelado como una mezcla intensificada de ciencia ficción y racionalismo científico.
La última tendencia es el estilo fotográfico que se centra en edificios en ruinas y abandonados de la era comunista. Libros y proyectos como el de Rebecca Litchfield fantasmas soviéticos y Eric Lusito's Rastros del Imperio Soviético por lo general muestran tomas de aulas y hospitales abandonados, murales realistas socialistas desconchados y estatuas de Lenin colapsadas. Se encuentran dentro de un cuerpo más grande de fotografías porno en ruinas que también incluyen libros de fotos con títulos como Belleza en descomposición , Futuros abandonados y Lugares abandonados: 60 historias de lugares donde el tiempo se ha detenido . En tales obras, los edificios abandonados y los monumentos en ruinas se presentan despojados de contexto o referencia histórica. Eso es particularmente problemático en el contexto del legado de la Unión Soviética y sus estados satélites, en el sentido de que todos los sitios se presentan sobre la base de una estéticasolo, como si el largo y doloroso pasado del período comunista no tuviera relación con la escena capturada por la cámara.
Si hay un cuerpo de trabajo al que los artistas de las torres se acercan más es probablemente la nueva escuela de topografía asociada con fotógrafos estadounidenses como Robert Adams, Stephen Shore, Lewis Baltz y Nicholas Nixon. Estos artistas se inspiraron en los paisajes urbanos ordinarios deEstados Unidos de la década de 1970. Representaban rascacielos, autopistas, estacionamientos, urbanizaciones suburbanas y almacenes en sitios industriales ligeros con una belleza austera y austera. Sus imágenes fueron criticadas en ese momento como aburridas y banales. Hoy en día, el trabajo se celebra solo por esos mismoscualidades; como imágenes que miran, sin distracción, el entorno creado por el hombre con la misma agudeza y precisión con que los primeros maestros como Ansel Adams representaron la naturaleza.
Los fotógrafos del paisaje postsoviético logran la misma hazaña. Regresan al bloque de viviendas públicas monótono y mundano con un cuidado y una curiosidad que probablemente superan a los de los arquitectos originales de los edificios. Por ejemplo, en su proyecto en curso Palimpset ruso , el fotógrafo ruso Max Sher busca ir de ciudad en ciudad, para crear “un nuevo mapa visual” de su país. El objetivo de Sher es “estetizar lo que se considera 'feo' ... fotografiando lo cotidiano”.El punto que argumenta "es que así es como se ve Rusia, por lo que deberíamos ... aceptarlo y reclamar estas imágenes como nuestras".
Sher cita el estilo en blanco y desapasionado de la escuela de Dusseldorf como inspiración.
La comparación tiene sus límites.
En lugar de la remoción cerebral de, digamos, Bernd y Hiller Becher, gran parte de este trabajo tiene un tono más cálido y está más comprometido emocionalmente con el tema.
Por ejemplo, las fotos de Jędrzej Franek de su ciudad natal de Poznan, Polonia muestran los bloques de apartamentos de la ciudad envueltos en smog o rodeados de nubes siniestras. Pero el resultado es emocionante, con edificios contra cielos pastel y rayos de luz solar celestial que atraviesan el crepúsculo.una pintura del Renacimiento. Franek no se disculpa por su apego a su ciudad. Mientras trabajaba en el proyecto, "vagando y mirando a través de la lente", dice, "Me enamoré de Poznan".
No todos los fotógrafos de las torres comparten el ardor romántico de Franek. Pero lo que quizás sí tienen en común es un sentido similar de empatía por su tema. En última instancia, están involucrados en un proyecto de humanización. En lugar de elogiar la torre y los durmientesdistrito como ilustración de un gran plan utópico o como metáfora de una ideología fallida, parecen estar insistiendo en que sea visto como un lugar de experiencia vivida.
Después de todo, por más feos y monolíticos que fueran estos edificios, proporcionaron hogares para las personas y merecen tiempo y escrutinio como sitios de posibilidad y conexión.
Eran lugares donde la gente se reunía para dormir y comer, discutir y criar familias. Y lo siguen siendo. Quizás este sea un objetivo artístico modesto. Pero también vale la pena.
Tanto más en comparación con la falta de visibilidad de las viviendas de gran altura en algún lugar como Gran Bretaña, donde fue necesario un fuego letal para devolver un edificio como la Torre Grenfell a la vista del público.
Texto: Ekow Eshun
Imagen superior: Jędrzej Franek